“Ser humano é ser artista” (Augusto Boal)
Por: William Berger
(ator e multiplicador do Teatro do Oprimido ES e RJ. Mestre em Serviço Social PUC-Rio)
Apresentação
O texto que ora se apresenta reflete a busca de uma aproximação entre o Teatro do Oprimido, criado por Augusto Boal, e a discussão emergente dos Direitos Humanos. Iniciamos a discussão sobre os Direitos Humanos com Norberto Bobbio, Hannah Arendt, Tulo Vigevani e o próprio Augusto Boal. Em seguida discorremos brevemente sobre o Teatro do Oprimido enquanto metodologia para a problematização do conflito e a busca da paz: a resolução pacífica dos conflitos e a efetivação da democracia.
Direitos Humanos: algumas notas
Norberto Bobbio em “A Era dos Direitos” estabelece uma discussão a respeito dos Direitos do Homem pondo a democracia e a paz como base para as Constituições democráticas modernas. A paz como pressuposto para o reconhecimento e proteção de cada Estado no sistema internacional, a busca de soluções pacíficas dos conflitos. No presente texto buscamos apresentar o Teatro do Oprimido como uma ferramenta para a solução pacífica dos conflitos e a garantia dos Direitos Humanos.
Nessa perspectiva, ser cidadão requer o reconhecimento de direitos fundamentais. Para os cidadãos do mundo o que se requer é a paz estável.
Para Bobbio (1992: p. 2):
- os direitos naturais são direitos históricos;
- nascem no início da era moderna, juntamente com a concepção individualista da sociedade;
- tornam-se um dos principais indicadores do progresso histórico
Estamos, pois, falando do
[ . . .] direito do indivíduo não ser oprimido, ou seja, a gozar de algumas liberdades fundamentais: fundamentais porque naturais, e naturais porque cabem ao homem enquanto tal e não dependem do beneplácido do sobrerano. (1992: p. 4)
Os direitos dos homens surgem a partir das lutas que esses travam para transformação das condições de vida produzidas por essas lutas.
Hannah Arendt em “Origens do Totalitarismo” nos faz uma radiografia da discussão a respeito do “Declínio do Estado Nação e o fim dos direitos humanos” (capítulo 5), ao abordar os apátridas, os refugiados, asilados, etc. em sua condição humana de desarraigamento. Ao retirar-lhes a base comunitária se lhes é tirado o seu estatuto de humanidade.
Assim,
[ . . .] A desnacionalização tornou-se uma poderosa arma totalitária, e a incapacidade constitucional dos Estados-nações europeus de proteger os direitos humanos dos que haviam perdido seus direitos nacionais permitiu aos governos opressores impor a sua escala de valores até mesmo sobre os países oponentes”(Arendt, 1989: p 302)
Aqui adotamos a perspectiva do embaixador mundial do Teatro, Augusto Boal, de que “Cidadão não aquele que vive em sociedade, mas o que a transforma”.
O Teatro do Oprimido
“Temos o dever da poesia e os direitos da imaginação”
(Augusto Boal)
O Teatro do Oprimido oferece a busca estética de alternativas. O teatro mostra imagens da vida humana e revela que, no mundo, tudo é transformável e está em permanente transformação: amanhã, já não seremos quem hoje somos. Nada será como é: tudo se move. Se será diferente, que o seja para melhor, que cause mais felicidade e menos dor.
(Boal, 2003: p. 145)
Temos que mostrar, em linguagem teatral, que os direitos humanos são humanos e se referem a todos os humanos, não apenas aos presos e suas famílias, mas também a eles, agentes; que um dos objetivos mais importantes dos direitos humanos é compreender o ser humano – direito e dever. [ . . .]
(2003, p. 146)
Nós somos daqueles que acreditam que todo ser humano é artista; que cada ser humano é capaz de fazer tudo aquilo que um ser humano é capaz. Talvez não façamos tão bem uns como os outros, melhor que os outros, mas cada um pode sempre fazer melhor do que si mesmo.
(2003, p. 151)
Todo ser humano é produtor de Cultura, porque Cultura é toda ação transformadora realizada por homens e mulheres: não o que fazem, mas a maneira de fazer. Ser humano é ser capaz de criar Cultura [ . . .]. O primeiro de todos os direitos humanos é o direito à Cultura, o direito de existir! Este direito é inalienável.
(2003, p. 151)
“Fazer arte não significa apenas tocar violão, cavaquinho ou reco-reco, significa expandir-se. Expandir-se é a essência da vida.” (2003: p. 151).
Artigo VI - Toda pessoa tem o direito de ser. Em todos os lugares, reconhecida como pessoa perante a lei”
[ . . .]
Artigo XIX - Toda pessoa tem o direito à liberdade de opinião e expressão [ . . .]
[ . . .]
Artigo XXVI – I. Toda pessoa tem o direito à instrução [ . . .]
[ . . .]
Artigo XXVII – I. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do processo científico e de seus benefícios
(Declaração Universal dos Direitos Humanos, 1948).
Tulo Vigevani em “Diversidade Étnica, Conflitos Regionais e Direitos Humanos” nos coloca que o estabelecimento do Estado busca a paz, a segurança e o estabelecimento do bem público do povo. Vale salientar, porém, que a âncora desse Estado surgente são os ideais liberais. Nos EUA a ideia de igualdade assume o significado de superioridade e missão redentora para os cidadãos (exclui-se os não-cidadãos).
A consolidação do Estado de direito busca a igualdade jurídica, o direito à diferença, à liberdade de consciência e crença religiosa. O Estado passa a ter a obrigação de prover condições materiais, tendo como modelo o Estado de bem–estar social. Na ação internacional surgem as questões de interesse e de poder. Os Direitos Humanos requerem atenção universal: o humano vem antes do Estado. As resoluções e tratados passam a incorporar a flexibilidade.
No mundo da informática e dos fluxos de informação ainda vemos direitos violados.
No Brasil, por exemplo, são inúmeros os casos de violação dos Direitos Humanos de grupos étnicos e minorias regionais, desprovidos de representação e visibilidade, onde o Estado assume características de regimes de exceção, colaborando e executando massacres em massa (El Dourado do Carajás, Chacina da Candelária), além de homossexuais, negros, indígenas, favelados etc. Esses acabam se tornando símbolo da dor e da vergonha de uma nação multiétnica que elimina os diferentes.
A 3ª geração dos Direitos Humanos busca proteger as coletividades ao requerer a autonomia das minorias (étnicas, religiosas, linguísticas). Entra em cena o Direito de ter.
Uma arma para os oprimidos lutarem contra a opressão, pela libertação de todos os oprimidos do mundo. O teatro do oprimido é de todos os oprimidos e dele podem se apropriar para transformar suas realidades. É assim que Augusto Boal define seu método.
Os meios de produção do teatro estão constituídos pelo próprio ser humano, algo que não é tão fácil de se manejar. O corpo humano é sua primeira e principal fonte de gestos e sons (Boal, 1991).
Conforme Augusto Boal, para se dominar os meios de produção teatral, é necessário, assim, conhecer o próprio corpo para torná-lo mais expressivo. Só após esse conhecer (se) é que
o ‘espectador’ estará habilitado a praticar formas teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condição de ‘espectador’ e assumir a de ‘ator’, deixando de ser objeto a passando a ser sujeito, convertendo-se de testemunha em protagonista”
(1991: p. 143)
O Teatro do Oprimido surge no final da década de 1960, quando grupos ligados ao Teatro de Arena de São Paulo trabalhavam com Teatro Jornal em sindicatos, associações, igrejas, etc (Metáxis, 2001).
Depois de ser banido pelo regime militar em 1971, Augusto Boal funda o Centro de Teatro do Oprimido em Paris e inicia a sistematização de sua metodologia.
Quando retorna ao Brasil em 1986, inicia o projeto da Fábrica Popular de Teatro, cujo objetivo era formar curingas, multiplicadores que pudessem desenvolver grupos populares de teatro por todo o estado do Rio de Janeiro, e a partir de então se inicia a divulgação de sua metodologia por todo o país (2001).
Mas como se processa a metodologia do Teatro do Oprimido? Tendo seu paralelo nas metodologias de Educação Popular Latino-americana de Paulo Freire e na Teologia da Libertação – da qual Leonardo Boff é seu principal expoente - o Teatro do Oprimido prima pela participação ativa do espectador (uma palavra feia conforme Boal, melhor seria “espect – ator”) na cena teatral.
A primeira etapa do Teatro do Oprimido consiste num conjunto de exercícios, jogos e técnicas teatrais que visam à desmecanização física e intelectual de quem o pratica. O Teatro do Oprimido é uma metodologia transformadora e propõe o diálogo como meio de refletir e buscar alternativas para conflitos interpessoais e sociais (2001).
Em seguida, se constrói com esses sujeitos cenas teatrais onde expressem sua realidade e seus questionamentos resumidos nas opressões que vivenciam e convida o público, a sociedade, para intervir na cena, realizando um verdadeiro ensaio e intervenção na realidade.
Durante as décadas de 1980 e 90, o Teatro do Oprimido se espraia sobre outras faces da questão social no Brasil e no mundo, inserindo-se no MST, nos movimentos da terceira idade, das pessoas portadoras de necessidades especiais, nas discussões / ações étnicas, sobre o sistema prisional, nas discussões/ações de gênero, no orçamento participativo, nos fóruns, na participação de uma forma geral, entre muitas outras.
No sistema teatral de Augusto Boal, essa cisão entre o público e a cena é revogada e aquele passa a intervir nesta diretamente através de substituição do ator, dando sua opinião na ação propriamente: como reagiria se estivesse na situação em que se encontra o personagem que opta por substituir, no intuito de descobrir coletivamente saídas possíveis para desconstruir a opressão que a cena retrata. Essa forma de Teatro do Oprimido em que a plateia intervém e modifica a cena se chama Teatro Fórum e é uma das formas que se desenvolveram a partir das etapas iniciais do método. Serve para discutir de forma crítica e participativa as opressões que são vividas no cotidiano.
O Teatro do Oprimido parte do pressuposto de que o teatro já está em nós. “Nós somos teatro”, diz Boal. Todo o trabalho realizado com as técnicas, jogos e exercícios do Teatro do Oprimido servem para potencializar essa essência. Boal cria assim o conceito de espect(ator), pois aquele que antes era apenas espectador, aquele que vê, assiste passivamente, passa à expectativa de atuar.
Boal diz que espectador é uma “palavra feia”, porque esse é um ser passivo, menos que um homem, e é preciso re-humanizá-lo, fazê-lo descobrir-se ativo, sujeito, ator, pleno (1991).
Em se falando de Teatro, e, em especial de Teatro do Oprimido, é preciso sempre lembrar também a dimensão lúdica que esta arte contém. Quem faz teatro faz pelo prazer de atuar, de ser ativo de se dizer ao mundo e expressar o que pensa. O Teatro do Oprimido não é um fim em si mesmo, mas um instrumento, através do qual os oprimidos se dizem e posicionam diante dos opressores, enfrentam a opressão. Para tanto, Augusto Boal lançou um livro sob o título “O Teatro como Arte Marcial”.
Outra dimensão que é intrínseca ao Teatro do Oprimido é a participação, entendida como única forma de se enfrentar a dominação e reafirmar os direitos conquistados ao longo da história das lutas da classe trabalhadora.
O teatro historicamente tem sido apropriado pelas elites e colocado em imóveis luxuosos, pois quando o povo o pratica, isso tende a se tornar perigoso, pois é uma práxis. Quem faz teatro em geral são as classes dominantes, que produzem imagens acabadas, imagens da classe dominante, de um mundo que lhes é conveniente. “[. . . ] O espectador do teatro popular (o povo) não pode continuar sendo vítima passiva dessas imagens” (Boal, 1991: p. 180).
A ação dramática passa a modificar a ação real, pois transforma gradualmente as consciências dos seus praticantes.
O Teatro do Oprimido é um teatro – limite porque está entre a ficção e a realidade. E aí está o extraordinário poder desse instrumento para potencializar a luta, dar vez e voz a todos os oprimidos de todos os estratos de classe social, organizar as classes subalternas.
Considerações Finais
No tocante aos Direitos Humanos, o Teatro do Oprimido aparece como um instrumento para os seres humanos com seus direitos violados reivindicarem a paz que só poderá advir da problematização do conflito (visto como produtivo, pois daí emergem as contradições e as possibilidades de transformar determinada realidade opressiva, como nos alerta a curinga Bárbara Santos), e também sua voz no espaço público ao propor a transformação. Incluem-se aqui todos os seres humanos (mulheres e homens) em situação de opressão e em especial os grupos mais vulnerabilizados como as as crianças, as juventudes, os portadores de necessidades especiais, homossexuais, indígenas, camponeses, os negros, os idosos e tantos outros que formam redes de praticantes e multiplicadores contra a opressão em Grupos de Teatro do Oprimido “Brasil adentro e Mundo afora”.
Bibliografia
ARENDT, Hannah. . Origens do totalitarismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
BERGER, William. Teatro do Oprimido e Serviço Social: um diálogo de saberes. Trabalho de Conclusão de Curso. UFES, 2008.
BOAL, Augusto. Stop: C’est Magique. Rio de Janeiro. Editora Civilização Brasileira: 1980.163 p.
_____________. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 6 ed. Rio de Janeiro. Editora Civilização Brasileira: 1991. 234p.
_____________. Jogos para atores e não-atores. 10 ed. Prev. e ampliada. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 2007. 368p.
_____________. O Teatro Como Arte Marcial. Rio de Janeiro: Garamond, 2003.
BOBBIO, Norberto. A era dos direitos /. Rio de Janeiro: Campus, 1992.
Declaração Universal dos Direitos Humanos, 1948
METÁXIS, Revista do Teatro do Oprimido.
Vigevani, Tullo (et alii). Diversidade Étnica, Conflitos Regionais e Direitos Humanos. São Paulo: Editora UNESP, 2008.
